Il rapporto tra cinema e romanzo

Il cinema, sin da pochi anni dopo la sua nascita, ha attinto, e lo fa tuttora, dal genere letterario del romanzo, anche da quello non necessariamente celebre; anzi, spesso siamo spettatori di film senza renderci conto del fatto che essi sono stati tratti da un romanzo, da un racconto breve, da una novella, come nel caso di una pellicola che ho molto amato, “Un cuore in inverno” del francese Claude Sautet, che era molto liberamente tratto da una novella, pressoché sconosciuta, di un autore russo di quasi due secoli or sono, Lermontov, tra le altre cose meglio noto in qualità di poeta.

E’ proprio in questi casi che escono le migliori pellicole ispirate da opere letterarie, perché si rifugge, a differenza del trattamento cinematografico dei “grande classico” editoriale, dal rischio di pericolosi confronti dai quali il film può uscire “non all’altezza del romanzo”, “non rispettoso di quanto scritto dal narratore”, “autore di un autentico saccheggio del romanzo da cui è tratto solo in qualità di spunto, per fini lontani da quelli cui va a parare l’opera letteraria”.

Per quanto riguarda i “grandi romanzi” -si pensi a “Guerra e pace”, “Alla ricerca del tempo perduto”, “Il gattopardo”- essi comprendono realtà ampie e complesse. Hanno, per cosi dire, la pretesa di mostrarci la vita ad un livello che va al di là del puro e semplice intreccio. Una cosa, si badi bene, che si verifica anche nel cinema; certo, s’intende nel cinema d’origine e spunto narrativo, non certo in quello d’azione o comico, comunque da soggetto originale. L’analogia rappresentata è confermata da un secondo punto. Ricordo, dai tempi dei miei corsi di studio di cinematografia, di aver letto che Siegfried Kracauer affermava che nel cinema come nel romanzo la trama si rivelasse un’arma a doppio taglio. La storia è senza dubbio indispensabile nel romanzo, non fosse altro come filo di guida nel labirinto della vita. Ma, per quanto necessaria, minaccia di sostituire una serie ordinata di fatti agli imperscrutabili elementi della vita, tutto ciò offuscando i più bei frutti che dovrebbe produrre.

Personalmente, trovo che il narratore, così come lo sceneggiatore ed il regista, nel dare anima ad un intreccio, debba riuscire a far convivere necessità che divergono, direi perfino che vanno oltre il non essere vicine tra loro, ma che sono addirittura antitetiche. Innanzitutto, il narratore ha la necessità di raccontare una storia rispettando pienamente la “consecutio” descrizione iniziale – sviluppo della storia – climax e risoluzione finale, nell’impossibilità di lasciare qualcosa di vago o di non perfettamente legato con ciò che lo precede e che lo segue. Anche se ciò va parzialmente contro la teoria di Kracauer. La sua è un’eccellente teoria, non lo metto certo in dubbio, ma ha i limiti dell’utopia. Difatti, non si può negare che tutto abbia un preciso ruolo ed una sua logica. Anche una frase che non appare di particolare importanza, svolge un ben determinato compito: quello di “spiegare” qualcosa di quanto letto, fornendoci un piccolo ulteriore elemento, contestualmente al metterci in grado di avere un altro tassello di cui ci serviremo nel prosieguo della lettura, nel pieno rispetto di un ordine che è una delle regole non scritte che la fa in barba anche a quegli sperimentalismi ed ermetismi che, almeno secondo me, lasciano il tempo che trovano, perché frutto di un intento presuntuoso, quello di inventare qualcosa nella scrittura dopo millenni e dopo migliaia e migliaia di autori, anche di grandissima levatura.

Tornando alle necessità di un romanzo, Forster (da “Aspects of the novel”) ci dice che ogni azione o parola dovrebbe contare; tutto dovrebbe essere su un piano di economia e di concisione. Ammesso ciò, senza difficoltà, trovo che tali esigenze, è evidente, sono anche quelle di uno scritto per il cinema. Per quanto concerne il romanzo, esso tende verso l’illimitato; tale tendenza si accorda con l’intima nostalgia per le ampie distese della vita che è propria del romanzo. Trovo che purtroppo, ed è proprio il caso di dire “purtroppo”, il “bisogno naturale” di spazi e tempi illimitati cui è portato per sua natura il romanzo, debba fare necessariamente i conti con l’esigenza dello scrittore, più terrena e banalmente inevitabile, di giungere con la propria storia ad una conclusione che dia il sigillo di completezza all’opera; un particolare che sarà atteso dal lettore sin dall’apertura della prima pagina; una necessità insopprimibile di chi scrive e di chi legge che, forse molti non lo hanno mai pensato, stride con la natura ed i “bisogni propri” del romanzo. Esso si deve concludere, come si conclude una commedia teatrale, come (ecco un’altra analogia con il grande schermo) un film al cinema. E così, appare eloquente riportare, da “Les faux monnayeurs” di Gide, una battuta del personaggio Edouard che, affermando con forza il proprio intento di infilarsi nel naturale fluire senza fine delta vita anziché inginocchiarsi alle esigenze della storia, recita così: “Quanto all’intreccio… al diavolo l’intreccio… Tutto ciò che è preordinato è falso”. Qualcosa di quest’opera mi riporta ai “Sei personaggi in cerca d’autore” di Luigi Pirandello, che ho proprio recentemente riletto, ma qui rischierei di dilungarmi, quindi mi limito a rimandare alla lettura delle due opere.

Comunque sia, non solo analogie legano il rapporto tra romanzo e cinema. Ad esempio, il tempo è necessariamente più elastico nel romanzo, più rigido nel cinema. La vaghezza, la non menzione di dati temporali, la trascuratezza di taluni elementi legati al tempo, sono propri del romanziere, ovviamente se egli ha volontà o necessità di appellarsi a tali facoltà. Per il cinema questo è impossibile; tutto quello che si vede ha necessità di apparire il segno di un fatto reale, avente delle coordinate temporali più o meno precise, ma comunque presenti. L’unico “escamotage” cui può ricorrere il cinema è il “flash-back” per un. ricordo del passato oppure per un sogno, ma oltre non si può andare. Per quanto concerne il ritmo, appare facile intuire come questo sia legato indissolubilmente alla capacità di tempo che si dispone. In termini pratici, il ritmo di un romanzo, che può narrare quello che succede in più secoli grazie a meno di cento pagine, così come una serata tra due persone lungo un percorso.scritto di tre-quattrocento pagine, è molto più vario di quello di un film che, sì, può spaziare tra i secoli ed una serata, ma lo fa obbligatoriamente entro limiti di vario tipo, “tecnici” in testa, e quanto meno costretto (per ragioni di mercato, legate al numero di spettacoli su cui l’esercente vuoi poter contare, o in relazione allo spazio che i palinsesti televisivi possono e vogliono dedicare ad una pellicola) dentro una durata standardizzata che va solitamente tra i novanta ed i centoventi minuti, a parte le solite eccezioni che, come si suol dire, non fanno altro che confermare la regola. Lo spazio, invece, va comparato alle capacità fantastiche. Definire spazi vastissimi, di fantasia, irreali, sono peculiarità tipiche del romanzo; non intendo dire che tutti i romanzi abbiano tali caratteristiche; molto spesso, difatti, non ne hanno la necessità nè le velleità. Il cinema, fatta eccezione per l’uso di sempre più spettacolari e tecnologicamente sofisticate possibilità di effetti speciali (legati, comunque, quasi esclusivamente al cinema statunitense), non ha le stesse capacità in termini di spazio che ha il romanzo. Un’ulteriore differenziazione vede il narratore libero di identificarsi in uno dei suoi personaggi, ponendo tutto all’esterno della prospettiva interiore del personaggio scelto; la macchina da presa non potrà mai identificarsi completamente in un solo personaggio.

Molti adattamenti non si curano più di tanto dell’opera letteraria da cui sono tratti. Ciò può dipendere dal fatto che gli elementi di differenziazione, appena passati in rassegna, tra il film e l’opera letteraria da cui esso è tratto, siano maggiori degli elementi in analogia; oppure, si può trattare di una precisa volontà dello sceneggiatore, del regista, del produttore. In quest’ultimo caso, non si deve criminalizzare il lavoro di adattamento quando questo non è fedele all’originale narrativo. La riduzione effettuata dallo sceneggiatore, magari previo accordo con il regista ed il produttore, non può essere un compito scolastico del tipo “Prendi questo romanzo; ti do due mesi per riscriverlo sotto forma di sceneggiatura”. Ispirarsi ad un’opera letteraria non può e non deve voler significare riprodurre l’equilibrio ed i punti narrativi dell’originale, senza partecipare con qualcosa di proprio e senza assecondare le esigenze cinematografiche, talvolta diverse da quelle. editoriali. Nemmeno trovo sia mai il caso di esagerare nel voler differire il più possibile, quasi

ciò fosse un merito, in nome della libertà espressiva; una forma di rispetto per l’opera cui ci si ispira va mantenuta. Se si tiene tanto alla libertà espressiva, si parta da un proprio soggetto originale. Trattandosi di due mezzi espressivi diversi, il romanzo ed il “copione” necessitano del passaggio da una forma di linguaggio ad un’altra. Entro certi limiti, è auspicabile la ricerca dello sceneggiatore di soluzioni drammatiche e di libertà stilistiche che, nel rispetto dello spazio e del tempo idonei per il cinema, riescano a tenere nella stessa considerazione l’emozionalità, la poetica, la sensibilità dell’originale scritto.

Anch’io non sono esente dal “dovere” di concludere, e lo faccio ricordando un dibattito che è sorto dai primi anni Novanta; cioè, quello che vuole la sceneggiatura in movimento verso il riconoscimento di “genere letterario” a se stante. Secondi taluni autori, appare crescente l’interesse verso le sceneggiature come vere e proprie opere letterarie. Basti pensare alle collane editoriali dedicate a sceneggiature originali di film, o all’esperimento della RC Publications che negli USA ha lanciato, all’inizio del 1995, il trimestrale «Scenario» che in ogni numero contiene quattro sceneggiature complete di note e cambiamenti «in progress» (quindi, non le stesure finali). D’altronde, in un numero sempre crescente di biblioteche si può trovare un angolo dedicato alle sceneggiature. Ricordo con piacere quando, alla Biblioteca Chiarini di Roma, ho potuto consultare -come se fosse un qualsiasi libro contenuto nella biblioteca- una sceneggiatura originale di Federico Fellini, dattiloscritta ed infarcita di disegni e disegnini tipici del grande maestro riminese, che così si distraeva nei momenti in cui la sua immensa creatività si arenava.

Insomma, già dagli inizi del sonoro la letteratura è diventata cinema; ora anche il cinema può diventare letteratura.

Autore: Franco Baccarini

Scrittore, saggista, autore di articoli per giornali cartacei e telematici, di testi per il teatro e di cortometraggi.
Teatrografia
2007 – Autore del dramma in atto unico “Insostituibili assenze”.
Filmografia
1996 – Soggettista, sceneggiatore e regista del video-clip “Anatomia dell’altro volto di una metropoli”.
2012 – Soggettista e sceneggiatore del cortometraggio “La ragazza e il mare” (regia di E. Colombo).
2013 – Soggettista e sceneggiatore del cortometraggio “Un amore da proteggere” (regia di L. Greco).
Bibliografia
2008 – “Bioetica animalista. Dagli aspetti socio-filosofici alle applicazioni pratiche nella sperimentazione clinica dei farmaci” (Edizioni Universitarie Romane).
2009 – “La Tecnoetica nel Cinema. Bioetica del Futuro” (Edizioni Palombi).
2010 – Capitolo “Tecnoetica nel Cinema” all’interno del volume “Tecnicizzare l’uomo o umanizzare la tecnica?” (Edizioni LEV), di Autori Vari.
2012 – “Tecnoetica e Cinematografia” (Edizioni Universitarie Romane).
2013 – “Tecnoetica e Cinematografia (in versione e-book)” (Edizioni Universitarie Romane).

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